今年的9月是上海名符其实的艺术季，仅国际性的艺术博览会就有三个之多，其中以摄影为专的是上海艺术影像展（Photo Shanghai）。此外，有单纯以摄影为媒介的同期展览还包括位于上海摄影中心（SCoP）、凯伦·史密斯策展的“从颗粒到像素——摄影在中国”；位于上海当代艺术博物馆（PSA）、项苙苹策划的群展“中国挪用艺术”以及位于M97画廊的“万籁俱寂：邵文欢个展”。而类似《千言万语，一张摄影作品值100万美金？》这样艺术家、画廊主、策展人等拥有不同身份的“圈内人士”齐聚的对谈活动也穿插其中，一时间群英荟萃、好不热闹。

毫无疑问，如此丰富的展览、讲座活动在9月的沪上掀起了一阵规模空前的“摄影热”，它们在吸引了海内外藏家热烈关注的同时，也让慕名而来的摄影迷们过足了瘾。然而，面对“乱花渐欲迷人眼”的一波波“摄影热”，我们不禁也要问，“热”就等于中国摄影的繁荣吗？恐怕也未必，毕竟只有拥有足够健康、成熟的摄影生态和市场导向的大环境，繁荣才能到来，然而今年的上海艺术季却未能给予我们类似的印象。

有趣的是，以今年上海艺术影像展为代表的艺术博览会和以“中国挪用艺术”为代表的主题艺术展恰好代表了中国摄影发展其中的两个面向：其一是市场面向，即中国的艺术市场，特别是其中的摄影藏家追捧什么样的本土摄影作品，其二是实践面向，即中国当代摄影实践有什么样的新趋势。结合以上两个面向，我们也许可以从中觉察出在中国的“摄影热”的背后，是什么原因可能会影响甚至阻碍中国的摄影走向繁荣。

作为国际性的艺术博览会，参与的画廊一般以推广、销售其代理的艺术家作品为目标，因此，尽管他们代理的作品风格不尽相同，但他们无疑都倾向于展示“卖相”最好的作品，“叫好又叫座”才是艺博会展品的理想状态。因此我们可以看到，不论在9月10日VIP预展，还是此后3天的开放展，像韩国摄影家Boomoon拍摄的雪景《骆山（公园）#920》（Naksan#920）这样富于诗意和浪漫主义色彩的作品往往会获得来自藏家和观众的更多关注。此外，受到热烈追捧的还有诞生并流行于上个世纪的那种富于强烈形式感的照片，以及出自摄影名家之手的名人肖像，而Photo Shanghai颇为可观的销售中也大致是以这类作品为主。

相较而言，中国本土的摄影作品销售量就没有那么大了。像木格的《回家》、张克纯的《在山水之间》《北流活活》以及冯立的《白夜》这样具有强烈纪实风格的作品是其中的少数赢家，当然这也在一定程度上反映了中国青年一代摄影家的作品在艺术市场中的潜力。然而，虽然参与此次Photo Shanghai的20余家本土画廊带来了为数众多的本土摄影作品，但像拥有强大艺术市场号召力的杨福东那样，早在VIP预展前就以20.5万人民币的单价售出全部10版作品（《我所感受到的光》）的本土艺术家毕竟是凤毛麟角，甚至是像木格一样有作品售出的也都是少之又少。除了国际艺术市场对中国的摄影家缺乏足够的认知以外，也许还有些别的原因最终造成了目前本土摄影在艺术市场略微有些尴尬的局面。

首先，就今年的Photo Shanghai的参展情况来看，本土摄影作品的多样性显然就远不及外国，与外国摄影师相对广阔的创作方案相比，Photo Shanghai上的中国摄影师们的照片比较单一，比如前一阵浙江大学的美学博士吴毅强曾在网络上炮轰目前中国有一种“景大人小褪饱和”的摄影固定套路，这篇文章也引发了大讨论，而在今年的Photo Shanghai这一情况也有所反映。笔者甚至不止一次的听到人们抱怨自己看到的“中国照片”很是雷同，足见此次Photo Shanghai也的确反映出目前本土摄影着实有些单一，青年摄影家乐于追赶潮流，因而显得缺乏鲜明的个性。

其次，也许是因为中国乃新兴的摄影艺术市场的缘故，藏家，特别是国内藏家的趣味还是趋于保守，不论是画廊所带的作品，还是最终的成交，都缺少具有先锋姿态的作品，像宗宁一样肯在艺术语言的创新上下很大功夫的摄影家在Photo Shanghai甚至显得有些“另类”，而知名摄影批评家、复旦大学教授顾铮先生在去年接受《艺术新闻／中文版》的采访时就直言，Photo Shanghai的整体参展作品缺乏当代性，而这一问题在今年仍未得到彻底改观。

不过所幸，人们依然在Photo Shanghai借由《艺术界》（LEAP）杂志和致力于独立出版摄影书的假杂志社联合策划的独立小展“独立摄影书阅览室”窥见中国当代摄影实践中的一些新面貌，这些多数由年轻艺术家创作的影像艺术作品：视频、照片和手工书以先锋的姿态、新潮的风格和创新的语言受到了观众的热烈关注，以至于在公众开放以后，工作人员不得不限制进入展厅的人数以保证参观的体验，也许有朝一日，由这些青年艺术家引领的新新一代会成为中国摄影艺术市场的主力军。

与Photo Shanghai相比，上海当代艺术博物馆的“中国挪用艺术”规模也不小，由“临摹”、“挪用”、“山寨”三个单元组成的展览占据了PSA的三个展厅，虽然这个展览汇集了从视频到装置等各类艺术媒介，但其中以摄影为主体的实践同样也值得我们深思，首先，“挪用”本身就代表了中国本土摄影实践的一种新的趋势，除了收于“中国挪用艺术”的作品，像王庆松挪用《韩熙载夜宴图》的《老栗夜宴图》、戴翔挪用《清明上河图》的同名作品也都曾引起过轰动。当然，影像艺术的媒介融合已然是当代艺术实践的新趋势，在日前冠以“当代艺术”的多数展览中，艺术家都倾向于创作使用视频、摄影、装置等多种媒介的综合艺术作品，而这种手法非但并没有矮化摄影的效用，反而借由摄影的各种特质让艺术作品的整体获得了特殊的艺术效果，比如杨泳梁创作的“山水画”就介于摄影、拼贴和视频三者之间，艺术家在借用了摄影的逼真性的同时，又以拼贴的方式铸造了魔幻现实的出色效果。

不过，类似这种“挪用”艺术的成功与否也取决于对“原文本”的解读是否深刻、精准，如果只是形式上的“拿来主义”不免就有些乏味了，毕竟在古人已经将山水画“玩”到难以企及的高峰之后，艺术家如果想要借用类似的形式语言，不管是用拼贴，还是用别的什么材料重现古典名画，他们首先要回答的问题都是，为什么要挪用？对于“中国挪用艺术”来说，面对动态存在的中国山水画史，绝不应该像一些摄影家那样笼而统之地将其归结为一种对“田园理想”的追求就草草了事，这种浮于表面的功夫自然也无法代表中国影像艺术发展的未来。然而最令人遗憾的是，在“摄影热”席卷上海滩的艺术季中，不少带着明显“毛病”的照片恰恰成了中国摄影的名片，至此，恐怕谁也没法说，由这种“瘸腿”的发展现状撑起的“摄影热”就等于中国摄影的繁荣了。  胡昊/文